Bach et Le Clavier bien tempéré


Bach en quelques lignes

Bach, par Jospeh Weger
Johann Sebastian Bach, Joseph Weger d'après le portrait de Sichling, Leipzig, 1870.
Source : Gallica © Bibliothèque nationale de France (BnF)

Johann Sebastian Bach est l’un des grands maîtres de la musique baroque, période située entre l’apparition de l’Opéra vers 1600 et précisément la mort du maître, en 1750.

Né en 1685 à Eisenach en Allemagne dans une famille où le métier de musicien ou de facteur d’instrument va presque de soi, il copie de façon inlassable durant la première partie de sa vie toutes les partitions de valeur qu’il trouve. Tour à tour organiste, musicien de Cour et Cantor (chanteur dans le chœur de l’église St-Thomas à Leipzig), il compose et aborde tous les genres, excepté l'opéra. Il fait vœu de porter la musique jusqu’à un art de la perfection.

Son sens architectural lui impose un perpétuel renouvellement : inventions, fugues, cantates… sont toujours construites différemment et resteront les préoccupations de toute sa vie.

Ses 10 enfants ne sont pas ses seuls élèves : il est un pédagogue infatigable. Bach n’écrit-il pas Le Clavier bien tempéré, œuvre monumentale, pour en faire d’abord un objet d’étude à destination de ses fils et de ses élèves ?

« Bien tempéré… »

« Bien tempéré » : l’expression a suscité bien des commentaires, et son sens n’est pas toujours bien perçu. La question est pourtant capitale si l’on veut tenter d’appréhender la démarche de Bach, démarche technique mais surtout poétique. Le constat est simple. Il est physiquement impossible d’accorder parfaitement un instrument à clavier. Si l’on veut que tous les intervalles soient rigoureusement justes, c’est-à-dire qu’ils sonnent sans le moindre battement, on est limité à un petit nombre d’intervalles. Un si dièse ne peut acoustiquement se confondre avec un do naturel, ou un mi bémol avec un dièse, par exemple, ce que savent tous les instrumentistes que n’enferment pas les contraintes du clavier, les violonistes en particulier. Si l’on veut surmonter ces difficultés, on est amené à admettre de légers compromis en adoucissant certains intervalles trop grands, en les « tempérant ».

Jusque vers 1600, aux débuts de l’âge baroque, il ne pouvait être question de se risquer ainsi à dénaturer la pureté de l’accord parfait, la trias harmonica, qui ne devait qu’être parfaite, à l’image de la divine Trinité dont elle était l’expression sonore. Les esprits évoluant, et le langage sonore s’émancipant vers la tonalité parallèlement à l’avènement d’une musique de clavier autonome, la question s’est posée avec acuité. Elle a agité tous les esprits, tout autant que les musiciens et facteurs d’instruments, les physiciens, philosophes, astronomes et théoriciens divers. Il eût alors été bien simple de rendre justes et égaux entre eux tous les demi-tons, en les tempérant également, mais au prix d’une banalisation de l’échelle sonore à laquelle ne pouvaient que se refuser les compositeurs.

C’est à la fin du XVIIe siècle, en particulier avec les travaux d’Andreas Werckmeister et leur mise en application par Buxtehude, que l’on sort de l’impasse. Des échelles apparaissent, où les intervalles sont adoucis tout en restant inégaux les uns par rapport aux autres. Ainsi va-t-on pouvoir circuler dans toutes les tonalités, chacune conservant son caractère spécifique. Ce sont les « bons » tempéraments, et avec eux l’avènement définitif du système tonal.

Esprit encyclopédique et universel, Bach va s’employer à faire la démonstration des ressources nouvelles d’un bon accord, d’un clavier bien tempéré. Il se met donc en devoir d’explorer le total chromatique, les douze tonalités majeures et les douze tonalités mineures désormais toutes praticables. Son fils Carl Philipp Emanuel dira bien plus tard de son père qu’« il savait tempérer tous les clavecins avec tant de pureté et de justesse que toutes les tonalités en étaient belles et plaisantes. Il ne connaissait aucune tonalité qu’il faudrait éviter pour des raisons d’impureté. » À chaque ton son caractère selon le tempérament adopté – on parle alors d’éthos ou d’affect des tonalités. Ceux-ci sont décrits, en France par Charpentier ou Rameau, en Allemagne par Mattheson ou Schubart. À majeur les accents de la conquête victorieuse, à si mineur ceux d’une incoercible mélancolie, etc.

Si, en infatigable pédagogue, Bach échafaude ce monument, c’est d’abord pour en faire un objet d’étude à destination de ses fils et de ses élèves. Étude technique, mais surtout traité de composition sans le nommer, où l’on peut apprendre par la réflexion et par la pratique toutes les règles du contrepoint. Mais beaucoup plus encore qu’une somme didactique, Le Clavier bien tempéré apparaît comme un « art du prélude et fugue ». Le prélude, ou comment organiser l’invention, et la fugue, ou comment animer la rigueur. Deux faces opposées et complémentaires d’une même réalité, la rigueur dans l’imagination à quoi répond l’imagination dans la rigueur. Toutes deux opposées et complémentaires, comme en Orient le yin-yang du tao. La fugue répond au prélude dans une poétique du divers.

Au niveau de chaque prélude et fugue comme à celui, plus général, de l’ensemble des deux livres du Clavier bien tempéré, Bach poursuit ce que Leibniz nomme le principe d’« identité dans la variété », où le philosophe voit que « la perfection est l’harmonie des choses ». Ce dernier n’annonce-t-il pas, quelques décennies auparavant, le grand œuvre de Bach en parlant de « la science des formes, c’est-à-dire du semblable et du dissemblable » ? Art du tout, donc, cosmogonie musicale. Un ordre sonore qui renvoie à l’univers : avec Pythagore, déjà, et depuis peu avec Kepler et Galilée, les lois du discours musical apparaissent comme l’image de l’harmonie des sphères et des secrets rapports des proportions universelles, des mouvements des corps célestes comme des accords de la musique.

Mais dans cette démarche, ce que, comme tout créateur de génie, Bach poursuit sans relâche, c’est bien une tentative de mieux déchiffrer son moi au sein de l’univers, un questionnement constant et angoissé. Dans la diversité de son itinéraire intérieur, Le Clavier bien tempéré explore le labyrinthe du cœur, où chaque prélude et fugue ne serait qu’un fragment de cet autoportrait psychologique, à la contemplation duquel nous invite le recueil entier. Et pourquoi pas une réplique sonore au Traité des passions de l’âme de Descartes ?

En 1722, Bach met au net le premier livre de son Clavier bien tempéré. Il l’a lentement élaboré, au fil des années précédentes. Vingt ans plus tard, ce second livre porte témoignage de l’incessant approfondissement du compositeur. Le musicien n’aura livré à l’impression ni l’un ni l’autre des deux livres. La musique est là, sur sa table. « On n’a jamais fini d’apprendre », s’exclamera Schumann.

Gilles Cantagrel

Pour quel(s) instrument(s) Le Clavier bien tempéré a-t-il été écrit ?

Le titre allemand, Das Wohltemperierte Klavier, est aussi imprécis que sa traduction française. En effet, le mot Klavier désigne indifféremment, surtout à cette époque où l'instrumentation n'est pas essentielle, tout instrument à clavier. Clavecin, clavicorde, comme l'avait suggéré Forkel, le premier biographe de Bach, mais aujourd'hui aussi piano et harpe… À défaut d'indication instrumentale formelle, le choix est laissé à l'exécutant de devenir le co-créateur, non seulement par son interprétation mais aussi par le choix même du support sonore.